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Non esiste forse un animale che abbia avuto un ruolo principe nell’immaginario messo in scena dall’arte come il cavallo. E chi, se non Unika può comprenderne bene i motivi? È per questo che oggi ripercorreremo assieme una parte della strada e del percorso affrontato dal cavallo in secoli di Storia dell’Arte, non per affrontare un polveroso itinerario quanto per conoscere meglio i nostri amati cavalli e guardare al futuro con un pizzico d’orgoglio in più.
Cavallo, 16.000/14.000 a. C. – Ocra rossa, carboncino e graffiti su calcare – Grotta di Lascaux, Dordogna, Francia
La raffigurazione del cavallo nell’arte ha, dunque, un passato ben radicato nell’immaginario della civiltà umana e, pertanto, ciò significa che esso era presente nella vita e nelle attività sin da principio, come ben mostrano e dimostrano già le pitture vascolari e parietali preistoriche, come quelle della Grotta di Lescaux, in Francia: già 15.000 – 10.000 anni fa, quindi, l’uomo aveva affidato all’animale, molto probabilmente ancora selvatico, un ruolo chiave.
Le prime raffigurazioni anatomicamente più dettagliate e precise appartengono alla iconografia artistica classica. Se già precedentemente, grazie ai fenici ed agli egiziani, il cavallo diventò fondamentale mezzo di trasporto, fu in Grecia che il cavallo acquisì notevole importanza non soltanto per usi bellici ma anche per la considerazione affidata all’animale nelle polis, in ambito sociale e quotidiano.
Ed è proprio in Grecia che la sua raffigurazione, in particolare nelle cosiddette ‘anfore a figure nere’ del periodo attico, oggi custodite a Parigi, nel Museo del Louvre, si delineò come espressione di forme sinuose, traduzione caratterizzata da silhouettes dal corpo robusto e le zampe longilinee.
In fondo, non possiamo dimenticare il ruolo affidato al destriero dalla letteratura epica: il leggendario stratagemma del Cavallo di Troia, ingegnoso espediente, usato dai Greci per penetrare nella città di Troia nella fatidica battaglia narrata da Virgilio nell’Eneide.
«Per primo accorre, davanti a tutti, dall’alto della rocca Laocoonte adirato, seguito da una grande turba; e di lungi: “Sciagurati cittadini, quale così grande follia? Credete partiti i nemici? O stimate alcun dono dei Danai privo d’inganni? Conoscete così poco Ulisse? O chiusi in questo legno si tengono nascosti Achei, o questa macchina è fabbricata a danno delle nostre mura, per spiare le case e sorprendere dal alto la città, o cela un’altra insidia: Troiani, non credete al cavallo. Di qualunque cosa si tratti, ho timore dei Danai anche se recano doni.» Publio Virgilio Marone, Eneide, libro II, vv 40-50
Allo stesso modo, altra illustre presenza è quella del Centauro nella mitologia greca, un essere per metà uomo e per metà cavallo protagonista di innumerevoli leggende.
A Roma, successivamente, la raffigurazione anatomica e fisionomica del cavallo si perfezionò: non si trattava più soltanto di una rappresentazione ideale, quale elemento fondamentale della dimensione reale del vissuto, ma anche e soprattutto metafora del suo spirito, forte e di conquistatore.
Molte sono le opere in cui la figura del cavallo non è secondaria ma parte integrante della narrazione, soprattutto nella scultura che, in maniera iperrealista immortala cavalli scalpitanti diretti verso la vittoria su campi di battaglia, con un affinamento delle tecniche di lavorazione di grande ingegno e raffinatezza.
Il popolo romano scelse il cavallo non soltanto come riferimento per le attività quotidiane, commerciali, di trasporto e belliche; esso, infatti, iniziò a rapprentare un fedele alleato e, soprattutto ciò che potremmo definire uno status symbol. È in questo momento che si afferma una nuova tipologia di ritrattistica: gli imperatori, sempre più spesso, si facevano immortalare in opere monumentali di tipo ‘equestre’, capaci di infondere loro un’aura di regalità e potere, come ad esempio quella di Marco Aurelio, già in Piazza del Campidoglio ed ora ai Musei Capitolini.
Sfuggito alla damnatio memoriae, il Monumento equestre a Marco Aurelio, in bronzo, raffigura l’imperatore filosofo con la sua barba e avvolto dalla toga; Egli sovrasta il cavallo perfettamente bardato e impeccabilemente trattato da un punto di vista della mimesi anatomica. Il monumento romano, considerato un gruppo statuario prettamente classico, indusse, secoli dopo, nel 1531, Papa Paolo III ad ordinare a Michelangelo di trovare una degna collocazione in quella che era sede autoritaria romana per eccellenza: Piazza del Campidoglio.
Ciò che Michelangelo è stato in grado di ideare e realizzare meriterebbe un focus a parte, ma possiamo sintetizzare affermando che riuscì a costruire, con al centro la scultura d’epoca romana, il vero senso dell’idea rinascimentale secondo cui l’uomo è al centro del mondo.
Seppur questa collocazione e quanto chiesto da un Papa apparirebbe fuori luogo, in verità, Paolo III seguiva una volontà portata avanti anche in precedenza, poiché monumenti equestri ai grandi personaggi coevi, meritevoli di imprese politiche o belliche ed eternati sui loro cavalli in complessi scultorei, si ergevano già nelle piazze di importanti città, soprattutto del nord, ad opera, ad esempio di altri grandi maestri; si ricordino Donatello e il Monumento equestre al Gattamelata a Padova e il Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, opera di Andrea del Verrocchio a Venezia.
Con il passare del tempo, anche lo studio degli animali si intensificò, tanto che nel Rinascimento, la loro presenza in dipinti e sculture non fu più secondaria o accessoria, ma assunse ruolo protagonista, e alcuni pittori divennero veri specialisti in tale tipo di raffigurazione, come nel caso di Giovanni da Udine, appartenente alla bottega di Raffaello. Esempio splendido di tale rinnovato interesse è certamente ravvisabile nella Sala dei Cavalli di Palazzo Te a Mantova opera di Giulio Romano, uno dei più talentuosi e classicisti della bottega del maestro Sanzio. Nel palazzo mantovano, l’artista decorò le pareti con le raffigurazioni dei cavalli a grandezza naturale, delle scuderie gonzaghesche, rendendo ancor più evidente il ruolo di status symbol del cavallo, tanto che di quattro di essi raffigurati, se ne conoscono i nomi: Dario, Morel Favorito, Battaglia e Glorioso.
Senza dubbio, una delle dimensioni più riconoscibili della storia del cavallo nell’arte è la raffigurazione in campo di battaglia. Scene che prevedevano una molteplice presenza di elementi che, complicando molto la rappresentazione, si configurò come ambito di studio fondamentale per gli artisti che dovevano riportare, spesso per opere che inneggiavano vittorie ed epiche imprese, la suggestione di un intero popolo, di una casa reale o di famiglie di alto lignaggio a capo delle città. Impossibile non citare in tale percorso Paolo Uccello e il trittico della Battaglia di San Romano nel quale le figure dei cavalli rivestono un ruolo essenziale nell’intera struttura dell’opera, sia compositiva che emotiva, conservato al Louvre.
Naturalmente, se si pensa a cavalli in battaglia la mente corre a Leonardo da Vinci, ai numerosi bozzetti dei suoi studi sui cavalli – molti dei quali appartengono alla Collezione reale del Castello di Windsor – volti, in larga parte, alla composizione della monumentale e ahinoi perduta Battaglia di Anghiari, di cui resta solo un bozzetto di metà ‘500, realizzato da un suo seguace e riproposto in una fedelissima copia da Peter Paul Rubens, nel 1603.
Nel XVII si riafferma questo tipo di soggetto, ripreso splendidamente da Caravaggio che dipinse per la Cappella Cerasi nella Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma, nbel 1601, La conversione di San Paolo. Grazie al Merisi si assistette ad un cambiamento molto importante: come per tutta la sua pittura, l’artista lombardo accantonò la perfezione iconografica, smaccatamente ‘finta’, per dar vita ad una pittura realistica e naturalista, imperfezioni comprese. Nell’opera citata, infatti, il cavallo da cui rovinosamente cade San Paolo, è raffigurato nel suo pellame pezzato bianco e marrone, illuminato da un fascio di luce divino; le possenti zampe posteriori, i potenti muscoli anteriori e lo zoccolo ferrato sono una grandiosa e drammatica allegoria dell’accaduto narrato.
Nei secoli, la presenza del cavallo nelle opere d’arte è mutata, così come sono cambiati i costumi e le abitudini della società, tuttavia, ancora nel Settecento, mentre la corrente del Romanticismo avanzava in Europa, Johann Heinrich Füssli propose una nuova visione legata al cavallo, in una delle sue opere più note, traduzione di aspetti mistici ed onirici della notte, intitolata L’incubo, ed esempio di quel clima di nostalgia gotica proprio del romanticismo mitteleuropeo. Il cavallo, così dipinto, non fu inserito per caso: secondo tradizioni nordiche, difatti, gli incubi erano sempre preannunciati da un nano mostruoso, qui visibile sul ventre della vergine, un nano che cavalcava una giumenta.
Il nuovo secolo si apre con un’opera entrata nell’immaginario collettivo: Napoleone valica il San Bernardo dell’artista neoclassico francese Jacques Louis David. Questo dipinto affidò nuovamente al cavallo quel ruolo signorile, nobile e potente alleato del signore che aveva avuto in epoca imperiale e che Napoleone Bonaparte aveva ripreso in modo estremo. Nel quadro, infatti, Napoleone è raffigurato come un condottiero, erto nella sua possanza al pari degli altri due illustri predecessori che valicarono le alpi: Carlo Magno e Annibale. In una composizione magniloquente, il generale francese è ritratto al groppo del suo Marengo, fidato compagno di una ennesima impresa eroica. Eroismo che è totalizzante nell’intero dipinto, caratterizzato dalla fierezza di Napoleone e acuita dalla perfezione spettante al cavallo, candido, con crine folto e lunghissima coda.
Un nuovo cambiamento, prettamente sociale, investì l’Ottocento e il Novecento, epoche in cui, il cavallo, diventa amico e compagno del tempo libero ma anche fedele risorsa per il lavoro dell’uomo. A raccontare tale dimensione, ricordiamo in particolare due artisti: il francese Edgar Degas e l’italiano Giovanni Fattori.
Degas, nel secondo ‘800, studia a fondo i protagonisti del passatempo prediletto dai parigini: le corse all’ippodromo. Egli dipinse diverse opere incentrate sia sulla affascinante resa anatomica del cavallo, sia su quell’appassionato clima di competizione, svago e tensione che si respirava durante le corse, come si evince nel dipinto La sfilata preannunciante una gara che sta per disputarsi.
Come UniKa sa bene, sono posti in primo piano i fantini in groppa ai loro cavalli in trepidante attesa dell’inizio della competizione; sulla sinistra è presente la folla e, in questa sorta di fotografia, Degas cattura la scena da un angolo inusuale, come se fosse uno dei fantini. Manca perciò la teatralità cui l’arte ci aveva mostrato sino a questo momento; l’artista scelse, piuttosto il silenzio e l’inconsapevolezza della gara provata dai suoi protagonisti: i fantini ed i cavalli.
Giovanni Fattori, in Italia, ha invece raccontato i cavalli nella quotidianità della vita dell’uomo, con una particolare attenzione al ruolo dell’equino quale simbolo di lavoro nei campi. Opera decisamente ricca di pathos e rivelatrice di questa dimensione è Il Cavallo morto. Nel bel mezzo di un campo di grano giace un morente cavallo, stremato dalla fatica e dal lavoro della campagna; al suo fianco un triste e desolato contadino, emblema di una rovinosa perdita, in cui il legame con l’animale è simbolo di proprio sostentamento, reso incerto dall’improvvisa morte del cavallo, fedele amico ma anche prezioso bene.
Agli inizi del Novecento si apre un secolo che rivoluziona il modo di vedere i cavalli, nel grande stravolgimento della Storia. L’arte risponde al cambiamento documentando tutto attraverso nuovi linguaggi e stili. L’Italia è stata, negli anni tra i due secoli, fucina di grandi e fondamentali mutamenti, periodo in cui anche il ruolo del cavallo dell’arte visse un momento di nuova attenzione, in particolare grazie all’impulso offerto da artisti e correnti del secolo appena iniziato: l’energico e raggiante Futurismo e la statica e mitologica Metafisica.
Due esempi su tutti sono quelli che citeremo.
Umberto Boccioni raffigurò il cavallo come elemento impetuoso di dinamismo nelle sue tele futuriste, come mostra una delle sue prime opere del genere, del 1910, La città che sale. Dipinta durante la contemplazione dei lavori in un cantiere di Milano, il cavallo campeggia al centro del dipinto ed è un chiaro riferimento simbolico all’evoluzione, alla produttività ed all’accelerazione di cui si faceva portavoce il Manifesto Futurista di Filippo Tommaso Marinetti. Il cavallo è preso da Boccioni quale riferimento di indomabile furia, che si dimena senza poter esser placato. La società, afferma così Boccioni, cambia, evolve, progredisce verso il futuro e non può fermarsi, mentre l’umanità può solo adattarsi a tale evoluzione.
Il secondo artista italiano chiamato ad esempio è Giorgio De Chirico, che riprese il cavallo, al contrario di Boccioni, ponendolo in scenari differenti, come distese litoranee, in un tempo placido e indefinito, uno spazio ignoto che si perdeva in un rimando alle civiltà classiche. Nell’opera Cavalli in riva al mare – soggetto ripreso più volte dal pittore metafisico – i due animali sono raffigurati nella loro maestà mitologica, longilinei e definiti da pennellate vigorose e un chiaroscuro scultoreo. Così descritti appaiono come allegoria del sentire umano, sospesi in un limbo inspiegabile.
In Germania, in Francia ed in Spagna, il cambiamento si attua secondo altri linguaggi e la figura del cavallo ha continuato ad interessare gli artisti.
Ricorderemo Franz Marc in Germania, che riprese il soggetto equino per scomporlo, ricomporlo e farne elemento di sperimentazione pittorica complessa che nel volgere di pochissimi anni presentava differenze molto evidenti. Marc fu, inoltre, tra gli esponenti di un movimento di artisti formato a Monaco di Baviera attivo dal 1911 al 1914, sino alla dispersione causata dalla I Guerra Mondiale; il nome del movimento la dice lunga: Der Blaue Reiter, ovvero ‘Il Cavaliere Azzurro’.
La forza dello sperimentalismo giunse in Spagna e, nella mani di Pablo Picasso si trasformò sino ad offrire al cavallo un ruolo capitale nell’opera denuncia Guernica, dipinta nel 1937 a seguito del bombardamento aereo sulla città spagnola, durante la guerra civile. In questo caso, il cavallo diviene il simbolo di un popolo intero. Il tormento disperato che anima l’intera opera si focalizza al centro su un animale imbizzarrito e impaurito a rappresentare il popolo spagnolo ormai sfinito, turbato e alienato dalla guerra civile.
Si arriva così in Francia, dove René Magritte nella tela La firma in bianco trasformò il cavallo in soggetto surrealista. Nell’opera, una dama a cavallo nei boschi tra molti tronchi d’albero, si fa soggetto di una serie di giochi volumetrici e di scomposizioni prospettiche in cui Ella ed il cavallo appaiono e scompaiono, emblema di sguardo furtivo sulla vita. Magritte voleva dimostrare, in modo surreale, un concetto piuttosto semplice: nella vita di tutti i giorni ci sono cose che si possono vedere in alcuni momenti ed in altri no; tuttavia, ciò non significa che nel momento in cui non le si vede, esse non esistano.
Questa indagine che Unika ha voluto fare sulla figura del cavallo nell’arte non è ancora terminata e nei prossimi mesi vi porteremo alla scoperta di come l’arte contemporanea ha scelto di raffigurare i nostri amati cavalli…
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Grazie alle sue proprietà antinfiammatorie, antiedemigene e antidolorifiche, l’ananas risulta perfetta per preservare il benessere osteoarticolare del cavallo.
L’utilizzo dell’argilla risale a tempi molto antichi e ancora oggi non ha perso la sua fama come rimedio naturale dai mille usi.
I mesi caldi sono alle porte e per molti cavalieri è il momento di prendere la tosatrice in mano…
Eccoci al nostro secondo incontro in Unika Blog sezione Naturopatia. Io sono Sara Maiani, specializzata in Medicine Naturali, Fitoterapia Clinica e Naturopatia.
Nato nel 1995, Mirko inizia a praticare la disciplina degli attacchi a soli 6 anni, spronato dalla passione della sua famiglia per il mondo equestre, inizia ad avvicinarsi alle competizioni di livello nazionale ed internazionale a 17 anni.
Il supporto dei Fondi europei della Regione Emilia-Romagna ai progetti di Unika.
